从天亮到天黑 这是中匈友谊“最长情的告白”

由於沒有回覆，我撥打安娜的手機，她終於接起電話：要我到她的房間。

LINE Health Care推測，由於是在日常就很習慣的LINE APP介面上完成流程，因此只要不排斥線上服務，即使是高年齡層也相對容易上手。處方箋藥物可選擇寄送到患者家中，或是醫療機構傳真處方內容到指定藥局，再由患者或家屬到藥局領藥。

LINE新聞稿指出，本次日本第六波感染主要是傳染力超強的Omicron株，更多是幼兒、家庭內的感染，許多人不便前往醫院之下，可能正是LINE Doctor診療件數大幅增加的主因。台灣的線上醫療邁出第一步 台灣COVID-19疫情正邁向社區感染的高峰期，中央流行疫情指揮中心指揮官陳時中也在4月30日防疫記者會介紹「視訊診療」使用法。LINE旗下營運「LINE Doctor」的子公司LINE Health Care認為，增加主因為發燒患者、疑似COVID-19確診、以及花粉症患者的需求大增所致。第三位為輕度呼吸道症狀與疑似COVID-19症狀的小兒科。其次是可診察花粉症、過敏性鼻炎等的耳鼻喉科。

（＊下圖「初診」，排除曾在同院實體就診的案例，以首次使用LINE Doctor服務計。Photo Credit: LINE 公式 Photo Credit: LINE 公式 單月診療件數成長20倍以上 日本疫情迎來第六波擴大感染，適逢季節轉換的花粉症發病時期，居家診療的需求大增。若出現發燒（體溫≥攝氏38度）、嗅／味覺異常、腹瀉或有呼吸道症狀，請立即佩戴醫用口罩、到醫療院所就醫，並且避免搭乘大眾運輸工具前往。

家用快篩試劑由各國際港埠人員於入境時發放。年齡80歲（含）以上或懷孕36週，收治於醫院。國、高中：確診個案前2日曾到校上課，所屬班級的座位九宮格同學實施3天防疫假停止到校，由學校提供1人1劑快篩試劑。Q5：辦公室有同事確診，我還可以繼續上班嗎？ 指揮中心宣布8日起，同辦公室或同工作場域密切接觸同事不匡列居隔，改以讓各機構或事業單位採取自主應變措施。

但學校仍可考量運作量能，因應調整授課方式，並通報主管機關備查。居隔「3+4天」，密切接觸者在完成匡列後會安排1次快篩，如為快篩陽性則以PCR確認。

如家戶無法符合1人1戶檢疫條件，須入住防疫旅宿完成7天檢疫。Q7：我（孩子）的班上出現了確診者，會停課多久？ 教育部長潘文忠宣布，8日起以確診個案學生為核心，取消原先全校三分之一或十班以上班級有確診者或密切接觸者，得實施全校暫停實體課程的規定。高風險者的定義為在無適當防護下，曾於24小時內累計大於15分鐘面對面的接觸。無症狀且未完整接種者，則自我隔離或居家辦公3天。

另如有無法自行操作快篩之民眾，將由地方政府安排人員協助進行快篩檢測。居家檢疫場所以自宅或親友住所1人1戶為原則。前述條件以外之兒童，符合居家照護條件者採居家照護。招收國、高中學生的補習班比照辦理。

同日入境之家屬或同住者檢疫期間可於自宅或親友住所同住，或於防疫旅宿依民眾意願並配合房型同住1室，但單人房型小，建議以不超過2人同住為原則。指揮中心建議，職場出現確診者時，須依照暴露風險高低、是否有施打疫苗進行風險評估。

Q3：若我被匡列為密切接觸者，接下來該怎麼做？ 密切接觸者匡列原則新制自8日起上路，只有確診者的同住親友（含住宿學生同寢室友）需匡列為居家隔離對象，並進行3天居家隔離+4天自主防疫，同班同學、同辦公室或同工作場域密切接觸（九宮格）同事則屬於自主應變對象。校內外住宿生確診或居隔，以學校協助返家或在租屋處進行居家照護或隔離為原則。

COVID-19（嚴重特殊傳染性肺炎、新冠肺炎、武漢肺炎）本土疫情近期快速升溫，中央流行疫情指揮中心因此調整了多項防疫規範，自今（8）日起密切接觸者的匡列對象僅限同住家人（住宿學生則為同寢室友），教育部也宣布校園授課防疫也改以確診學生為核心。檢測方式為入境時（第0天）進行PCR檢測，檢疫期滿當日（第7天）執行1次快篩，另提供1支備用快篩試劑，於檢疫期間出現症狀時使用。隔離滿3天後進行4天自主防疫，自主防疫期間如需外出則進行快篩（如不外出則不需快篩），快篩陰性始可出門，第7天快篩陰性解除自主防疫。若是持續工作上班前每1到2天執行抗原快篩至最後接觸滿7日，出現症狀時進行快篩。各級學校課程、社團及相關活動：確診個案在前2日內有摘下口罩共同活動15分鐘以上的課程、社團及活動人員（師生、教練），實施3天防疫假停止到校，由學校提供1人1劑快篩試劑我以「轉動廢墟」形容莫里森的影像和膠卷實驗，如其曾言自己總是在「垃圾」中找材料，他的實驗材料來自腐化、衰蝕的膠卷，失去其放映、保存影像之功能，但這些扭曲、膨脹的賽璐璐，終不被直接銷毀而持續堆藏在某地，是謂「廢墟」。

在膠卷的變形中，莫里森以「連戲」的變體，予我們「連繫」。而不只是膠卷盒的重啟與廢棄媒材的重生，對於影像中的事物來說，莫里森的實驗亦使他們再次「動起來」，轉動膠卷時，人物生命與動作也跟著轉動。

Photo Credit: © Bill Morrison 而在《紫羅蘭之吻》中，電影剪接的連戲則更明顯，在人群擁擠中前行的女子，其段落與段落間的動作、眼神、或是空間連戲，不但幫助我們理解這部默片僅存不完整片段間的人物關係、因果敘事，更讓這整場宴會和女子，被完整地包覆在「侵蝕」之中，畫面繁麗卻散發著濃濃腐朽味，宛若一座華麗的廢墟。Photo Credit: © Bill Morrison Photo Credit: © Bill Morrison 《賽璐璐之蝕》與《紫羅蘭之吻》中，莫里森均透過對廢棄膠卷的重新創作，邀請觀眾加入一場「衰敗的重生」——此時，衰敗成為再生的動力——他打造一座座廢墟，並讓廢墟轉動，膠卷轉動，消逝的人物轉動，從而復現被廢棄的影像，意即，它們在擴張、膨脹、與流動的侵蝕中，找到新生的空間，也就是這座「廢墟」存在的意義：它親吻衰敗，正面迎擊腐朽，並在侵蝕中立足，持續前行與尋覓，不停轉動，所以電影最後是仍然擾動、流動、顫動而膨脹的蝕痕。

文：Catherine 埃及舞者的身軀有致地旋轉著，背景傳來機器相擦的尖銳聲音，音畫分離，卻又在節奏上相合而共旋共振，下一顆鏡頭，我們來到一間膠卷庫，看見方才聲音的來源——轉動的膠卷。另一片段，帶著拳擊手套訓練的Willie Ritchie，使勁捶打的卻是膠卷上的一片蝕塊，他看起來就像在「對抗」衰敗，「抵禦」侵蝕——廢墟中已然消逝的人，力抗膨脹的蝕洞，以求身影不被吞噬。

在莫里森的剪接下，這些電影物質性外部的毀壞，好似推動著女子前行，以抗衡之力使她更有能動性，也使得這場廢棄膠卷中重生的尋覓，更具生命力。觀眾在看這兩部片時，並不會因為其片段間斷裂的時空而完全無法順暢地進入下一個場景或開啟下一段膠卷，莫里森巧妙地運用所取片段中人或物的運動形成的圖形或一個動作（action），作為兩片段間的「連戲」（continuity），如此不但連接了前後膠卷，也使得影像內容與其物理媒介有了關聯——畫面中的人始與膠卷的扭曲侵蝕產生互動。是依舊有節奏地嘎吱作響的膠卷「齒孔」聲。又或，如隨著膠卷上蝕痕的膨脹、佔滿景框之時，跟著被燒毀、倒塌的房子，火來自影像內部，然其作用力卻好似外部的膠卷衰壞侵蝕所驅動的。

透過人、物動作和畫面，連繫時空斷裂的膠卷片段，連繫「電影」作為物質媒材的存在以及其中的影像內容之意義。如同《賽璐璐之蝕》的片頭，男舞者與膠卷轉動的動作被提煉，而此「廢墟」也從此被賦予能動性和生命力，從廢棄、衰敗、與死亡出發，旋轉、跳躍、尋覓、前行而重生。

莫里森以廢棄、腐蝕的膠卷作為媒材再創作，重新剪輯配樂，在失敗的「保存」（preservation）中創造新生，使蝕痕扭曲狂舞，使廢墟轉動。女子被密密麻麻的彩帶覆蓋，逆行的人群和纏繞的彩帶阻撓著她，她使勁撥開身上交纏的彩帶與白紗，推開竄動的人群，同時，也如推開膠卷上曲動而膨脹的侵蝕，女子彷彿被籠罩在不斷擴張襲來的黃褐色蝕痕下，必須對其動作以解脫之，必須與其互動，方能前進。

而在不同的膠卷中，人物動作與行為可能毫不相干，片段與片段幾乎不可能存在敘事上的因果關係，此時剪接就變得十分重要，它彷彿給了觀眾進入這一座座「廢墟」中的路線指引，甚至地圖，而就《賽璐璐之蝕》與《紫羅蘭之吻》而言，莫里森確實要我們「按『圖』索驥」地前往轉動的廢墟。而這些消逝的身影，和已是過去式的動作，在彼此相蝕、相曲融下，有了交互的可能，因此，廢墟的轉動是「齒輪式」的轉動，是一捲膠卷捱著一捲膠卷的親密旋動，由電影「外部」的物質存在，推動其內人物事件的相接，這些人物動作如今於我們眼前展開，並非由重播鍵驅動，而是影人對電影內容與媒材探索，反身式地思考後，觸動的一場「重生儀式」

而這些消逝的身影，和已是過去式的動作，在彼此相蝕、相曲融下，有了交互的可能，因此，廢墟的轉動是「齒輪式」的轉動，是一捲膠卷捱著一捲膠卷的親密旋動，由電影「外部」的物質存在，推動其內人物事件的相接，這些人物動作如今於我們眼前展開，並非由重播鍵驅動，而是影人對電影內容與媒材探索，反身式地思考後，觸動的一場「重生儀式」。在莫里森的剪接下，這些電影物質性外部的毀壞，好似推動著女子前行，以抗衡之力使她更有能動性，也使得這場廢棄膠卷中重生的尋覓，更具生命力。莫里森以廢棄、腐蝕的膠卷作為媒材再創作，重新剪輯配樂，在失敗的「保存」（preservation）中創造新生，使蝕痕扭曲狂舞，使廢墟轉動。如同《賽璐璐之蝕》的片頭，男舞者與膠卷轉動的動作被提煉，而此「廢墟」也從此被賦予能動性和生命力，從廢棄、衰敗、與死亡出發，旋轉、跳躍、尋覓、前行而重生。

我以「轉動廢墟」形容莫里森的影像和膠卷實驗，如其曾言自己總是在「垃圾」中找材料，他的實驗材料來自腐化、衰蝕的膠卷，失去其放映、保存影像之功能，但這些扭曲、膨脹的賽璐璐，終不被直接銷毀而持續堆藏在某地，是謂「廢墟」。透過人、物動作和畫面，連繫時空斷裂的膠卷片段，連繫「電影」作為物質媒材的存在以及其中的影像內容之意義。

而在不同的膠卷中，人物動作與行為可能毫不相干，片段與片段幾乎不可能存在敘事上的因果關係，此時剪接就變得十分重要，它彷彿給了觀眾進入這一座座「廢墟」中的路線指引，甚至地圖，而就《賽璐璐之蝕》與《紫羅蘭之吻》而言，莫里森確實要我們「按『圖』索驥」地前往轉動的廢墟。Photo Credit: © Bill Morrison 而在《紫羅蘭之吻》中，電影剪接的連戲則更明顯，在人群擁擠中前行的女子，其段落與段落間的動作、眼神、或是空間連戲，不但幫助我們理解這部默片僅存不完整片段間的人物關係、因果敘事，更讓這整場宴會和女子，被完整地包覆在「侵蝕」之中，畫面繁麗卻散發著濃濃腐朽味，宛若一座華麗的廢墟。

Photo Credit: © Bill Morrison Photo Credit: © Bill Morrison 《賽璐璐之蝕》與《紫羅蘭之吻》中，莫里森均透過對廢棄膠卷的重新創作，邀請觀眾加入一場「衰敗的重生」——此時，衰敗成為再生的動力——他打造一座座廢墟，並讓廢墟轉動，膠卷轉動，消逝的人物轉動，從而復現被廢棄的影像，意即，它們在擴張、膨脹、與流動的侵蝕中，找到新生的空間，也就是這座「廢墟」存在的意義：它親吻衰敗，正面迎擊腐朽，並在侵蝕中立足，持續前行與尋覓，不停轉動，所以電影最後是仍然擾動、流動、顫動而膨脹的蝕痕。觀眾在看這兩部片時，並不會因為其片段間斷裂的時空而完全無法順暢地進入下一個場景或開啟下一段膠卷，莫里森巧妙地運用所取片段中人或物的運動形成的圖形或一個動作（action），作為兩片段間的「連戲」（continuity），如此不但連接了前後膠卷，也使得影像內容與其物理媒介有了關聯——畫面中的人始與膠卷的扭曲侵蝕產生互動。